Портрет врага. Рижские киностудии о западе

Вы меня знаете: я как в какую-то тему упрусь – все, пиши пропало, начинаю рыться. А потому, поностальгировав давеча по рижскому «Миражу» 1983 года, дорылась до любопытной очень статьи. На латышском языке. Гугл-переводчик очень помог. Статья называется «ПОРТРЕТ ВРАГА. РИЖСКИЕ КИНОСТУДИИ О ЗАПАДЕ». В издании «Кинофильмы» (Kinoraksti). Автор – Томс Заринс. Ну, мы же все отлично помним и знаем эту тему: советское прибалтийское кино про загнивающий Запад. Вот об этом статья. Не скажу, что прямо гениальная, нет, это просто суховатое компилятивное изложение более-менее известных и очевидных фактов. Но там есть, во-первых, несколько интересных цитат, а во-вторых, богатый перечень ссылок-сносок.
В общем, вкратце там так.

Холодная война в разгаре. С нашей стороны ее ведут люди весьма неглупые, по-настоящему понимающие, как играть в идеологию и черный пиар, даром что таких слов не знали. К середине 70-х советское правительство прямо сильно недовольно: исследования показывают, что пропаганда, предназначенная для внутреннего потребления, не работает вообще. Брежнев на пленуме ЦК КПСС 1978 года жестко критикует работу соответствующих служб, а спустя год выходит постановление ЦК о дальнейшей идеологической работе, и там сказано (мамочки, это ж золотой век просто! Они реально не считали население дебилами!) такое: «основным недостатком идеологического воспитания является частое несоответствие качества этой работы взрослому уровню советского образования и культуры, требованиям, недооценка социально-экономических процессов и современного советского общества; характер идеологической борьбы на международной арене не принимается во внимание остро и не всегда учитывается должным образом». То есть, если переводить, то: оставьте, штабс-капитан, здесь не дети, завязывайте скармливать населению примитивные агитки, давайте работать по-умному, все-таки не с дураками дело имеем, со взрослыми людьми, уже за оттепельное время успевшими немножко посмотреть в замочную скважину зарубежного кино.

Сказано – сделано. Одними рассказами про «но невеселы лица простых парижан» в «Международной панораме» сыт не будешь. И, слушая проживающих на вражеской территории собкоров о том, как на этой территории плохо, люди к этим собкорам чувства-то испытывали противоречивые. Надо было как-то по-другому. Чтоб хотя бы иллюзия личного присутствия на этой самой территории появлялась. Кормить вкусным – и кормить хитро. Давать адаптированный как бы западный продукт, который сам себя разоблачит. В смысле, «та шо там та кока-кола, у нас в райцентре ее завались, не пьет никто, оно ж мыло одно, то ли дело квас», - как мудро высказалась героиня Руслановой в фильме «Куда он денется».

И тут в статье приводится цитата киноведа Марины Косиновой: «Администрация Госкино СССР при поддержке нескольких творческих работников предлагала обратить внимание на комедии, мелодрамы, приключенческие и фантастические фильмы, а также фильмы-катастрофы и ужасы. С середины 1970-х годов [режиссер и сценарист] Андрей Михалков-Кончаловский стал теоретиком в этой области. Он предложил реорганизовать советскую киноиндустрию, как с точки зрения производства, так и с точки зрения сюжета, чтобы приблизить ее к американской модели». Лишний раз задним числом радуешься, конечно, извилистой линии взглядов Андрея Сергеевича. И знаете, что ему ответили оппоненты? Что «советское кино как индустрия не имеет ни возможностей для голливудского производства, ни профессионализма».
Но все равно справились, ничего.

В 70-х-80-х годах на Рижской киностудии сняли несколько игровых телефильмов, сюжет которых полностью разворачивается на «капиталистическом Западе». Сценарии основаны на зарубежных литературных источниках, события и герои – западные. Была поставлена прямая задача – «контрпропаганда» (пропаганда, дискредитирующая западный образ жизни). Тут, кстати, вообще есть забавное лексическое. В 70-х немножко стеснялись, поэтому использовали эвфемизмы, целый набор «специальных» внутренних непрямых терминов для тех, кто понимает: «социальное звучание», «социальный характер персонажей», «социальные рамки», «социальный контраст», «социальные мотивы». В 80-х стесняться перестали и стали между собой говорить прямо: «контрпропаганда» или, в некоторых случаях, «пропаганда» и «политическое значение».

За те детективы (с флером «политического детектива», конечно) Рижская киностудия в итоге даже получила неформальное обозначение «студии детективного фильма». А все потому, что только этот жанр «смог предложить самый широкий спектр персонажей и психологических фильмов», и только в нем можно было воспроизвести западное общество своего времени. Ну и плюс эскапизм, конечно: ненадолго переехать к инопланетянам, которые с виду на нас похожи, но вот все у них там не как у нас. Правда, и здесь требовались ограничения. Киновед Юлия Хомякова формулирует так: «Было строго запрещено показывать биологическую природу человека в отрыве от социальной. Считалось, что даже в капиталистическом обществе, которое можно и нужно критиковать, человек не может быть «просто плохим»; такое отношение распространено только в буржуазном искусстве именно для того, чтобы отвлечь внимание от социальных проблем. Вот почему на экранах, как и в других советских фильмах, никогда не бывает таких персонажей, как маньяки (и психически больные в целом) или одержимые страстью люди».

Итак. Другим киностудиям СССР заказывали понемножку – два «Мосфильму», один «Таллинфильму», один «Молдова-фильму». А рижанам заказали целую группу, пять телефильмов в течение одного десятилетия. «Смерть под парусом» 1976 года, снятый Адой Неретниеце по одноименному роману Чарльза Перси Сноу, написанному, правда, в 1932 году, но кого это волнует, если грязный мир чистогана неизменен. «Неоконченный ужин» Яниса Стрейчса по отличному детективу Май Шёвалль и Пера Валё «Полиция, полиция, картофельное пюре!» сняли в 1979 году. «Мираж» Алоиса Бренча в 1983-м по «Весь мир в кармане» Чейза (1959 года, но, опять же, кого это волнует). «Последний визит» Ады Неретниеце 1984 года по «Убийству по-вашингтонски» (двадцатилетней давности). И «Последний репортаж» 1986 года, на излете уже, экранизация Дзидрой Ритенберга романа Терда Прокопа «Смерть репортера».

Процесс съемок курировался на всех этапах и на нескольких уровнях, все корректировалось и утверждалось в Москве. Все пять фильмов – по одной схеме: в буржуазном обществе жизнь сама приводит человека к преступной деятельности, и он так или иначе жертва системы. Кураторы с ЦТ так и писали «младшим коллегам»: «Важно еще больше социально обострить сценарий, углубить мотив буржуазного общества с его культом жизни, где деньги являются наивысшей ценностью, смыслом человеческой жизни». А редакторы в Риге потом печально констатировали: «Жалко, что убийца оказался бедным, а не богатым. Но с этим ничего не поделаешь, потому что так в романе», - и резюмировали: «Убийство – дело системы, а не семьи». А режиссеры печально признавались: «Я чувствую в герое трагедию, которая заставляла его гоняться за деньгами».

Но кинематографисты-то были тоже люди, и вполне творческие, и совсем лажу им делать не хотелось. Увы, они попадали в «вилку» - художественное против идеологического. Янис Стрейч, талантливейший, снявший великий «Театр» по Моэму (придумалась игра слов немедленно – «по-моему»/ «по Моэму»), не смог не привнести собственный индивидуальный режиссерский почерк в «Неоконченный ужин», ну вот само получилось, что ты будешь делать. И немедленно столкнулся с последствиями: этот фильм был единственным, получившим в Москве более низкий рейтинг, чем в Риге. И заказчики остались недовольны: всякой «художке» позволялось быть только в качестве побочного эффекта, поскольку иначе замыливался контрпропагандистский посыл и страдала отчетность. И вот, надо было как-то балансировать между жанром и идеологией: вроде как, нельзя, чтоб детектив преобладал над контрпропагандой, а с другой стороны, идеология не должна мешать интриге и динамике. Поэтому-то «Мираж» так и прогремел: там идеально удалось органично связать идеологическую функцию с детективной линией и «сделать прививку без дидактики». И даже у самых дуболомных заказчиков тогда все-таки хватало ума не переть напролом, и, например, из сценария «Смерти под парусом» таки выбросили как «излишне прямолинейную» реплику героя: «Я многое понимаю своим умом. Я даже согласен с тем, что социализм лучше капитализма».

В чем была главная проблема. В том, что ни режиссеры, ни актеры, ни художники толком не представляли себе «реальных реалий». Фантазировали. Адаптировали картинки из разрозненных журналов мод и каталогов «Отто» неизвестно какого года (вечно актуальных и годами лежащих на журнальных столиках в приличных домах). Но надо отдать должное системе: это не просто с прискорбием признавалось на закрытых совещаниях, но даже критиковалось на них же. Задача заказчиком ставилась, но ни о каких съемках за границей речи и быть не могло, садились по приборам, парковались по звуку.

Вот в 1976 году редактор Арнольдс Сердантс на заседании худсовета говорит о репетициях «Смерти под парусом»: «Но откуда он знает, как вести себя богачу? В его игре не будет тонкости и нюансов, и режиссеру придется подчеркивать его интеллектуальную ограниченность, а не аристократичность». А директор Рижской киностудии Генрих Лепешко добавляет: «Англичане не говорят по-русски. На английском нет категоричных ответов. Они используют «я думаю», «я чувствую» и т.п.» А в 1982-м тот же Лепешко мрачно констатирует, оценивая репетиции «Миража»: «Американцы разные по убеждениям и поведению. И это создает свободу движений, которой мы заставляем актеров подражать, но из этого ничего не выходит». «В Америке живут разные люди, а кандидатура актрисы явно русская», - сетует режиссер Дзидра Ритенберга в 1984 году, говоря о подготовке «Последнего визита». И ей вторит в 1985 году редактор Ирина Черевичка, уже о съемках «Последнего репортажа»: «Актеры начинают играть иностранцев и чужую жизнь, и это все выглядит нереалистично. Режиссер должен добиться от актеров, чтобы они забыли, что они «иностранцы».

И, короче, довольно быстро они сориентировались и поняли, как это все устроить более комфортно. Ба! Существует же магическая формула «по мотивам», которая нивелирует все последующие претензии! И даже подвели под это правильную базу – более эффективную контрпропагандистскую направленность и выраженность идеологической функции, тут ведь есть где разгуляться, если не следовать впрямую «букве». Так и говорил, допустим, редактор Антон Брокс по поводу «Последнего визита»: «Можно же снять фильм по мотивам – для более прочной социальной базы». (и, кстати, они в «Последнем визите» намотивничали – убили главную героиню, пардон за спойлер, если не видели, тогда как в литературном источнике она оставалась в живых, обведя врагов вокруг пальца)

Снимая «Незаконченный ужин», предложили «не упоминать конкретную страну и места, где происходит действие». В «Последний визит» внесли правки – убрали крупные планы флага на яхте. То есть создавали образ Запада без прямого касательства к конкретным реалиям и международной политике. Но при этом международными событиями оправдывали какие-то сюжетные решения. В «Последнем репортаже» рекомендовали вернуться к литературному сценарию, в котором герой становится жертвой неофашистов, потому что «этот вывод более убедителен в свете последних мировых событий». С «Последним репортажем» связана еще прелестная деталь – на сей раз продиктованная внутренней советской повесткой – горбачевской антиалкогольной кампанией. Главреду Рижской киностудии прислали письмо насчет правок в фильме, точнее – насчет застолья: «Необходимо найти другое решение и другие мотивы, которые заставляют героя рассказать коллегам о своем открытии. Усталость, перегрузка, которую главный герой пытается снять лекарствами и т.д. Полностью устранив мотив пьянства и бутылки в кадре. Пожалуйста, следуйте нашим указаниям». А все потому, что после решения ЦК КПСС «О мерах по профилактике алкоголизма» было принято решение «предотвратить попадание мотивов, пропагандирующих выпивку и застолья, в театры, кинотеатры, теле- и радиопередачи, а также в произведения искусства». И пожалуйста, загнивающий Запад на советском экране тоже резко прекратил выпивать.

…Отдельно я задумалась толком впервые вот о каком феномене. Холодная война – улица с двусторонним движением. Пропаганда и контрпропаганда с обеих сторон. Но я не могу вспомнить ни одного примера вот такого кино об СССР, снятого на Западе. С оооочень большой натяжкой кое-как худо-бедно подходит «Русский дом» («Русский отдел») по Ле Карре с Мишель Пфайффер. Но это все-таки не то совсем. А вот так, чтоб они взяли какую-нибудь советскую литературную обличалку-детектив (ну… кого? Лазаря Карелина? Николая Леонова? Ума не приложу, кого можно противопоставить Чарльзу Сноу) и ее сняли у себя про «но невеселы лица простых москвичей», да в антураже студийно воссозданного советского города, советского дома, советской улицы - нету такого, кажется. Это что же, была игра в одни ворота? Им настолько было неинтересно? Другие пропагандистские схемы использовали? Впрочем, в равной степени я не могу себе представить «вражескую» кухню, где бы на шкафчиках стояли пустые бутылки из-под советского шампанского и вермута (пивных банок мы, увы, не выпускали), а какое-нибудь внутреннее окошко было сплошь забито пустыми упаковками из-под советского мыла. Ну и чтоб они друг у друга выпрашивали полистать советский «Журнал мод» - тоже как-то плохо себе представляю. Здесь горький смайл.

И сюда же – интересно, умер ли этот жанр в наших широтах или возродится? И если возродится – то в каком виде.
На ближайшее время у меня запланирован киномарафон. Пересмотрю все эти фильмы. Почитаю о режиссерах, сценаристах и актерах. Отчет о наблюдениях и выводах последует.